Some Considerations on Schenker’s Position in the Formenlehre Tradition - HAL-SHS - Sciences de l'Homme et de la Société Accéder directement au contenu
Article Dans Une Revue Rivista di Analisi e Teoria Musicale Année : 2015

Some Considerations on Schenker’s Position in the Formenlehre Tradition

Marc Rigaudière

Résumé

Obwohl Heinrich Schenker (1868-1935) einige Aspekte der traditionellen Formenlehre offen ironisierte, insbesondere die Tatsache, dass sie zu oft auf der Identifizierung von Themen oder Motiven beruht und einige Analytiker zu "Motiv-Statistikern" macht, ist es dennoch offensichtlich, dass seine eigenen analytischen Arbeiten bis zum zweiten Band des Meisterwerks in der Musik (1926) immer noch zum großen Teil auf Begriffe und Terminologie zurückgreifen, die dieser Tradition angehören. Die zahlreichen Diskussionen über die "Literatur", die Schenker ab seiner Untersuchung von Beethovens Neunter Symphonie bis hin zu Das Meisterwerk in der Musik meist sarkastisch in seine Schriften einfließen lässt, zeugen von einer umfassenden Kenntnis zahlreicher theoretischer Werke verschiedener Autoren (darunter A. B. Marx, H. Riemann, E. Kurth, H. Leichtentritt und A. Halm), was auch das Inventar seiner persönlichen Bibliothek zu bestätigen scheint. Hinter einer ostentativen Ablehnung der traditionellen Theorie der musikalischen Form verbirgt sich also eine weitaus differenziertere Haltung, deren Hauptmerkmale ich zu analysieren versuche. Zunächst einmal verwendet Schenker bis zu Das Meisterwerk gerne die Begriffe der gängigen Theorie, die er erst in Der freie Satz explizit ablehnt. Er verwendet sie jedoch in atypischer Weise, wobei das auffälligste Beispiel das Paar "Vordersatz / Nachsatz" ist, das höchstwahrscheinlich von A. B. Marx entnommen wurde, und das er allmählich von seinem üblichen Anwendungsbereich abbringt: Indem er es seiner wesentlichen Attribute (Dualität offen/geschlossen, motivischer Parallelismus) beraubt, gelingt es ihm, es mit der Struktur der Unterbrechung in Situationen zu verbinden, in denen die beiden Glieder, Vordersatz und Nachsatz, sehr unähnlich sind. Auffällig ist auch seine Verwendung des Begriffs "Taktgruppe", eines recht unpräzisen Begriffs, der es ihm ermöglicht, den Rückgriff auf spezifischere, mit präzisen formalen Funktionen verbundene Begriffe zu vermeiden, wenn er eine Einheit bezeichnen will, die seiner Ansicht nach strukturelle Kohärenz besitzt. In Bezug auf thematische Einheiten lässt Schenkers Theoriesprache Begriffen wie "Gedanke" oder "Motiv" einen wichtigen Platz einräumen, die der Theoretiker nach und nach von ihrer üblichen Bedeutung löst und sie immer deutlicher mit dem Begriff "Urlinie" in Verbindung bringt. Der Begriff "Urlinie-Motiv" ist für diese Tendenz charakteristisch. Schließlich ist Schenkers Haltung gegenüber der schematischen Darstellung musikalischer Formen nicht eindeutig: Erst nach Der Tonwille verzichtet der Theoretiker darauf, seine Analysen mit formalen Tabellen zu begleiten. Bis zu Der freie Satz hielt er sich jedoch weiterhin an die traditionelle Formtypologie, auch wenn er versuchte, neue Typen wie die ungeteilte Form oder die vierteilige Form zu fördern.
Despite Schenker’s sarcastic comments on many aspects of the traditional theory of forms, it is undeniable that his analytical work until Das Meisterwerk in der Musik II (1926) still largely made use of terms and concepts that belonged in the nineteenth- century. Furthermore, his numerous citations show his thorough knowledge of theoretical writings by different authors, including Adolf Bernhard Marx, Hugo Riemann, Ernst Kurth and Hugo Leichtentritt. This is also confirmed by the inventory of his personal library. However, Schenker’s use of the Formenlehre terminology is often idiosyncratic. A noteworthy instance is the pair of terms Vordersatz/ Nachsatz (antecedent/consequent), which Schenker uses in order to describe interrupted structures, even in cases where antecedent and consequent are clearly asymmetric in length and motivic content. With regard to thematic units, Schenker retains the term Motiv (motive), even though in Der Tonwille years he uses it in conjunction with his early concept of Urlinie, whence the specially coined term Urlinie-Motiv. As for the schematic representation of musical forms, Schenker includes quite traditional formal tables up to Der Tonwille and will never give up referring to the established formal patterns, to which he adds undivided form (ungeteilte Form) and 4-part form (vierteilige Form).
Si Schenker a ouvertement ironisé sur certains aspects de la théorie traditionnelle des formes, et notamment sur le fait qu’elle repose trop souvent sur l’identification de thèmes ou de motifs, faisant de certains analystes des « Motiv-Statistiker », il est pourtant manifeste que ses propres travaux analytiques jusqu’au deuxième volume du Meisterwerk in der Musik (1926) font encore appel en grande partie à des notions et à une terminologie qui appartiennent à cette tradition. Les nombreuses discussions de la « littérature » que Schenker incorpore, à des fins le plus souvent sarcastiques, dans ses écrits à partir de son étude de la Neuvième symphonie de Beethoven et jusqu’à Das Meisterwerk in der Musik, témoignent d’une connaissance approfondie de nombreux ouvrages théoriques provenant d’auteurs variés (parmi lesquels figurent A. B. Marx, H. Riemann, E. Kurth, H. Leichtentritt et A. Halm), ce que semble par ailleurs confirmer l’inventaire de sa bibliothèque personnelle. Derrière un rejet ostentatoire de la théorie traditionnelle de la forme musicale se cache donc une attitude beaucoup plus nuancée, dont je tente d’analyser les principales caractéristiques. En premier lieu, Schenker utilise volontiers jusqu’à Das Meisterwerk les termes de la théorie usuelle, qu’il ne rejettera explicitement que dans Der freie Satz. Toutefois, il en fait un usage atypique, dont l’exemple le plus frappant est celui du couple « Vordersatz / Nachsatz », très probablement emprunté à A. B. Marx, et qu’il détourne progressivement de son champ d’application habituel : en le privant de ses attributs essentiels (dualité ouvert/clos, parallélisme motivique), il parvient à l’associer à la structure d’interruption dans des situations où les deux membres, antécédent et conséquent, sont très dissemblables. On remarque également l’utilisation qu’il fait du terme « Taktgruppe », un terme assez peu précis qui lui permet d’éviter le recours à des termes plus spécifiques, liés à des fonctions formelles précises, lorsqu’il veut désigner une unité qui lui semble posséder une cohérence structurelle. Pour ce qui est des unités thématiques, le langage théorique de Schenker laisse une place importante à des termes tels que « Gedanke » ou « Motiv », que le théoricien détache progressivement de leur signification usuelle pour les associer de plus en plus nettement à la notion d’« Urlinie ». Le terme « Urlinie-Motiv » est caractéristique de cette tendance. Enfin, l’attitude de Schenker relativement à la représentation schématique des formes musicales n’est pas univoque : ce n’est qu’après Der Tonwille que le théoricien renonce à accompagner ses analyses de tableaux formels. Jusqu’à Der freie Satz, il continue toutefois de se référer à la typologie traditionnelle des formes, même s’il tente de promouvoir de nouveaux types, comme ceux de « forme indivise » (« ungeteilte Form ») ou de « forme en quatre parties » (« vierteilige Form »).
Fichier principal
Vignette du fichier
Rigaudière-Some considerations.pdf (1.46 Mo) Télécharger le fichier
Origine : Fichiers produits par l'(les) auteur(s)
Licence : CC BY NC - Paternité - Pas d'utilisation commerciale

Dates et versions

hal-02973030 , version 1 (21-01-2023)

Identifiants

  • HAL Id : hal-02973030 , version 1

Citer

Marc Rigaudière. Some Considerations on Schenker’s Position in the Formenlehre Tradition. Rivista di Analisi e Teoria Musicale, 2015, 21 (2), pp.41-59. ⟨hal-02973030⟩
430 Consultations
12 Téléchargements

Partager

Gmail Facebook X LinkedIn More