Que veut dire Martin Crimp lorsqu’il explique que, dans ses pièces Attempts on Her Life (1997) et la trilogie Fewer Emergencies (2005), « l’espace dramatique est un espace mental, pas un espace physique » ? Comment comprendre cette « mentalisation » du drame initiée par Samuel Beckett (That Time, Not I, Footfalls), continuée par Harold Pinter (Moonlight, Silence) mais aussi explorée par Sarah Kane dans Crave (1998) et 4.48 Psychosis (2000), et poursuivie aujourd’hui selon diverses modalités poétiques par d’autres auteurs britanniques (Caryl Churchill, debbie tucker green…) ? Est-il possible de concilier l’écriture et l’exploration dramatique de la psyché – et si oui, comment ? – avec le phénomène concurrent d’une « quantisation » de la scène, dont témoigne la multiplication de pièces « quantiques » par des auteurs comme Michael Frayn, Simon Stephens et Nick Payne ? Depuis la fin des années 1990 jusqu’à aujourd’hui, de telles pièces renouvellent le rapport du théâtre à l’espace physique – et non mental – en s’appliquant, à la suite de Tom Stoppard, à dramatiser les découvertes et les hypothèses révolutionnaires de la physique quantique. Parallèlement, l’émergence d’un théâtre que l’on pourrait dire non plus tant « in-yer-face » que « in-yer-head » appelle à s’interroger sur le développement d’un corpus de pièces dont l’intérêt porte sur le fonctionnement de la psyché humaine, de l’inconscient et de la conscience, et à analyser les modalités et les implications de l’écriture et de la mise en scène de l’espace mental ou du psychisme (mind) sur la scène britannique des vingt dernières années. Tandis qu’Aleks Sierz décrivait, au tout début des années 2000, la violence frontale, viscérale et spectaculaire, essentiellement physique et ancrée dans l’expérience sensorielle, développée au cours des « nasty nineties » par des écritures scandaleuses et subversives, les dramaturgies de l’espace mental explorent le non-dit, l’indicible, l’oblique, le trou, le fantôme, approchant ainsi « l’endroit le plus sombre [qui] est toujours sous la lampe » (Crimp, Atteintes à sa vie). Portées par les pièces expérimentales de Crimp et les derniers textes de Kane, mais également explorées par d’autres auteurs de théâtre depuis l’entrée dans le vingt-et-unième siècle – y compris ceux désignés initialement comme les autres piliers de l’esthétique « in-yer-face » (Ravenhill, Neilson, ou encore Ridley) –, les « réalités rivales » invisibles de nos imaginaires mais aussi des théories quantiques se donnent à voir sur la scène du théâtre britanniuque. Des théâtres de l’absence, qui s’élaborent autour du sacrifice du personnage féminin principal (Attempts on Her Life de Crimp, 4.48 Psychosis de Kane), jusqu’aux théâtres de l’incertitude, qui abordent l’indétermination psychique par le biais de la thématique quantique et de la catégorie des possibles (Copenhagen de Michael Frayn, Heisenberg de Simon Stephens, Constellations de Nick Payne), en passant par les théâtres de la dissociation, qui explorent le traumatisme et les manifestations de la souffrance psychique et cognitive (Blue Heart de Caryl Churchill, Three Women and a Piano Tuner de Helen Cooper), les contradictions entre les multiples versions du drame, qui se déploie sous une forme fragmentée, déconstruite, plurielle et inaboutie, (re)localisent le véritable drame de l’humain dans le doute, l’indéterminé, les probabilités. A travers la violence et la performativité du langage, de telles pièces renversent la perspective en s’appuyant sur un changement de paradigme qui permet d’interroger la vérité impossible du sujet dont le visage se spectralise, « scotché au verso de [s]on esprit » .