Dans le champ du questionnement des rapports qui se nouent entre textes et images, Saint Luc occupe une place symptomatique. Rédacteur du troisième évangile, ainsi que des Actes des apôtres, la légende aura accrédité l'idée qu'il était également le portraitiste de la Vierge. C'est à ce titre qu'à partir du XIIIe siècle il patronnera la corporation des peintres jusqu'à ce que la légende tombe en désuétude, à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle. Plus d'un millier de toiles lui auront été attribuées, toutes réputées miraculeuses. Dans un premier chapitre, nous étudions la manière dont la légende se met en place, puis disparaît. Or, à partir de là – depuis Van der Weyden (1432) jusqu'à Rubens (1625) - une tradition se met en place chez les peintres : celle de représenter Saint Luc peignant la Vierge, soit le thème réflexif du tableau dans le tableau et très souvent d'ailleurs des autoportraits. Nous faisons l'hypothèse que jamais le peintre ne parvient totalement à faire oublier l'écrivain. Ce retour à l'intérieur de l'image des traces du dispositif d'écriture constitue le fil rouge de ce travail et sa ligne directrice. Nous avons d'abord questionné le geste d'écrire, la manière d'être penché sur son pupitre, et de regarder ou pas ce que l'on écrivait pour finalement nous présenter le livre auquel on avait contribué, tout cela en fonction de l'image (l'emblème) qui nous permettait de mettre un nom sur son auteur : ici le bœuf. C'est l'objet du chapitre 2. Nous avons ensuite interrogé – depuis son absence radicale jusqu'à son apparition, en passant par le fait qu'elle soit réellement là - le mode de présence du modèle du peintre (la vierge) sous l'hypothèse qu'elle induisait une dissociation entre sa main et son œil, entre l'organe et sa fonction. Nous avons insisté sur ce que pouvait être le statut optique, théologique et/ou épistémologique d'une apparition. C'est l'objet du chapitre 3. Dès lors surgissait, de manière éclatante, la fonction de l'écran ou de ce qui – pour une raison ou pour une autre - faisait obstacle au regard du peintre. Il se dérobait ou pas selon que - le modèle se présentant vis-à-vis de lui de face et/ou de profil, leurs regards concordaient ou discordaient. Au thème de l'apparition correspondait l'impératif : « fermons les yeux pour voir ». C'est l'objet du chapitre 4. À ce point de notre cheminement, la question de « l'être » du peintre (celle de son identité) ne pouvait pas ne pas se poser et nous avons tenté de la débusquer à son point de plus haute incandescence : celui de l'autoportrait et de la différence des sexes. Si pour un homme, peindre saint Luc peignant la vierge revenait à s'identifier au « patron » de la corporation, qu'en était-il pour une femme ? Le paradoxe – ici – est que la femme retrouve avec beaucoup plus de facilité le geste de l'écrivain. C'est l'objet du chapitre 5. Mais tout cela – fatalement – se trouvait recomposé par l'agencement des espaces (principalement les ouvertures, les fermetures, les arrières salles) et la logique des tiers inclus ou exclus (spectateur – homme ou ange - ou broyeur de couleurs). Alternativement, les uns ou les autres y prendront la place d'un autre - et l'un au moins des éléments (modèle, peintre, toile) y sera perdu de vue. Les mots manquent alors pour le dire, mais nous touchons ici à un point essentiel : jamais l'image ne sera réductible à ce que l'on peut en dire. C'est l'objet du chapitre 6. Les deux derniers chapitres font retour sur ce que présupposaient les six précédents. Les liens qui pouvaient se nouer entre Luc et son emblème (le bœuf) et le fait qu'il peigne ou qu'il dessine au regard du degré d'achèvement de l'œuvre, de la nudité et de la mort, permettent de pointer - dans la toile - le surgissement de sa dimension temporelle interne (chapitre 7). Enfin, et un peu comme si à elle seule, la Vierge à l'enfant reprenait à son compte le cycle que nous venions de parcourir, nous nous sommes demandé si - d'une certaine manière - le rapport qu'elle entretenait avec le livre ne permettait pas de comprendre ce mouvement progressif d'autonomisation du « tableau dans le tableau » (chapitre 8). Que d'autres éléments – tous métaphoriques de la toile peinte – y concourent également, il fallait s'y attendre. L'enjeu ici est de faire sortir la Vierge à l'enfant de l'espace dévotionnel où elle était cantonnée jusqu'alors, pour l'ouvrir à d'autres formes d'estimation de l'imaginaire marial.