L’église Sântămărie Orlea, bâtie dans la deuxième moitié ou à la fin du XIIIe siècle par ou pour une communauté de rite catholique, sans doute hongroise, dans la proximité de la ville de Haţeg (Transylvanie), témoigne d’au moins deux cycles médiévaux de peintures murales. Hormis les croix de consécration, le premier cycle de peintures date du début du XIVe siècle (1311, peut‑être); il a été maintes fois étudié et occupe les parois Nord et Sud de la nef, de même que l’arc triomphal. Il s’agit d’une série de scènes de la vie de la vierge, de la vie du Christ et de sa Passion. Le deuxième cycle (dans l’état actuel de conservation) se réduit à une série de scènes peintes dans l’abside et au dessous de la tribune Ouest au XVe siècle. L’Auteur concentre ses recherches sur les quatre scènes peintes au dessous de cette tribune, identifiées par ses prédécesseurs comme 'Mort de Saint Paul le Simple' (paroi Nord, au dessous de la tribune), deux donatrices (même endroit, sur la paroi Sud), 'Sainte Élisabeth d’Hongrie lavant et soignant les lépreux' (Ouest, gauche), et 'Charité de Saint Martin ou Adieux de Sainte Élisabeth d’Hongrie à son époux' (Ouest, droite). Il corrige la datation des quatre peintures à l’aide d’un graffiti gribouillé sur la scène de la paroi Nord (avant 1439), en considérant que les anciennes recherches qui mettaient les peintures en relation avec l’entrée de l’église dans le patrimoine de la famille Cândea (milieu ou deuxième moitié du XVe siècle) sont incorrectes. L’Auteur poursuit son analyse avec une relance de l’interprétation d’E. Cincheza‑Buculei (1983), afin de montrer que les scènes peintes sous la tribune ont comme thème principal la Charité. Après avoir développé l’interprétation de la scène Ouest‑gauche en fonction du 'mandatum pauperum' et du 'mandatum fratrum' (Ste Élisabeth lavant les lépreux), il considère que l’Allégorie de la Charité a ici une connotation monastique. L’Auteur n’est pourtant pas d’accord avec l’ancienne interprétation de la scène Ouest-droite. Quoique l’état actuel de conservation ne permette pas de conjecturer son sujet précis, il est préférable d’y envisager la 'Charité de Saint Laurent', toujours en rapport avec le 'mandatum', et non pas celle de Saint Martin. Pour ce qui est de la scène des deux donatrices (Sud), il manifeste des réserves quant au caractère ‘orthodoxe’ de leurs mains ou de l’agenouillement, observant en même temps que les vêtements des deux personnages n’indiquent pas qu’il s’agit nécessairement de deux laïques (deux tertiaires auraient pu porter le même habit). Enfin, la scène à laquelle il consacre la plupart de ses travaux est celle de la paroi Nord. Il rejette vivement l’ancienne interprétation ('Mort de saint Paul le Simple'), car le sujet ne témoigne pas d’une influence de l’iconographie orientale de la Dormition, mais d’un thème couramment représenté dans l’art occidental. L’Auteur propose d’identifier le 'pauper Paulus' avec un moine, l’un des 'pauperes Christi'. Pour ne pas alourdir son propos, il se concentre sur deux exemples : une enluminure farcie de textes ancien français en vers, du manuscrit de la Bibliothèque municipale d’Avignon (ms. 121, f. 73v, ca. 1330–1340) et une peinture murale de l’église de Poniky (Slovaquie, 1415), où la mort du moine est accompagnée par d’autres vers, extraits d’un 'ars moriendi' médiolatin qui a circulé dans le Royaume hongrois. Cette double comparaison, enrichie par l’exploration d’autres thèmes, tel le Sein d’Abraham, la mort des fondations des Ordres monastiques, aussi bien qu’une discussion au sujet des barbes des moines médiévaux occidentaux, permet de conclure que le 'pauper Paulus' pouvait être un ermite local, un moine missionnaire ou un franciscain pénitent. Il pouvait appartenir au monastère franciscain de Haţeg, dans le voisinage immédiat de l’église de Sântămărie Orlea, où à un groupe de fratres localisés autour même de cette église. Pour renforcer la deuxième partie de ses conclusions, l’Auteur propose d’explorer trois témoignages confus de l’époque moderne, dont le premier (un schématisme de 1882 citant une source de 1751) parle d’une 'abbatia Ordinis Sancti Benedicti', située 'olim' à Sântămărie Orlea ; et les deux derniers (Şt. Moldovan, 1854, et C. Papfalvi, 1880) mentionnent un ancien monastère orthodoxe. Mais en l’absence des fouilles archéologiques qui auraient pu apporter quelques éléments de réponse – affirmatifs ou négatifs – au sujet des bâtiments monastiques dont parlent les relations modernes, l’étude doit explorer plutôt l’identiication de quelques livres ayant appartenu à cet établissement monastique, entrés par la suite dans les collections de C. Papfalvi, puis de T. Cipariu. L’histoire de ces livres mystérieux s’arrête malheureusement en 1848, lorsqu’ils ont été confisqués par un général russe. À la fin de son étude, l’Auteur manifeste des réserves à l’égard des livres (roumains et modernes, probablement), sans exclure l’importance qu’ils jouent dans l’étude de l’église. De ce fait, il choisit de parler d’un ‘monastère secret’ à Sântămărie Orlea, pour accentuer l’ambigüité des témoignages, et admet que le caractère monastique ne peut être attribué avec certitude qu’aux peintures murales des parois situées au dessous de la tribune Ouest.